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Eduardo Polonio Una biografía por Claudio Zulian Eduardo Polonio crece en Madrid en el ambiente triste y cerrado de la posguerra. En los años anteriores a la contienda, el padre, Mariano Polonio Luque nacido en Montilla (Córdoba), había sido cantante de canción española y zarzuela, llegando a formar un dúo estable, y bastante conocido, con su primera mujer (el Dúo Polo-Reina). La muerte de ésta y la guerra civil truncaron su carrera. Después de la guerra se volvió a casar con Dolores García-Camba de Santiago, de familia acomodada, madre de Eduardo y de sus dos hermanas. La madre había recibido la cultura normal entonces de un entorno burgués, que incluía el estudio del piano. A eso añadía una cierta facilidad para la composición de melodías populares. El compositor recuerda con cierto horror las frecuentes veladas musicales a las que asistió en su infancia, en las que participaba toda la familia. Eduardo Polonio cursa los estudios primarios con los Hermanos de la Doctrina Cristiana. A los catorce años se niega a volver al colegio. Después de un año de estudios privados acaba normalmente el bachillerato y el preuniversitario en el Instituto San Isidro. Durante esos años la música no sólo no le interesa, sino que incluso mantiene con ella una relación conflictiva. Sin embargo, en 1956 cae en sus manos un libro de acústica y teoría musical: fulgurado, decide entonces estudiar música. Este punto de arranque en su vocación es particularmente significativo. Eduardo Polonio, muy buen estudiante de matemáticas, mantendrá siempre una relación particular y natural con el mundo de los Números. Incluso el único recuerdo de un placer musical antes de 1956, se refiere a la idea que tuvo de componer música aleatoria con los dados, asignando teclas de piano a números. Siempre en 1956 empieza a recibir, del organista de la iglesia de su barrio, lecciones privadas de piano y solfeo. Sus dotes musicales se manifiestan enseguida y, animado por su profesor, hace progresos muy rápidos. En 1958 se matricula en el conservatorio donde puede estudiar gracias a las becas que consigue por sus buenos resultados académicos, ya que la familia atraviesa en ese momento serias dificultades económicas. Su profesor particular también le ayuda buscándole pequeños trabajos como organista de iglesia. Al año siguiente se matricula también en Telecomunicaciones con la idea de estudiar para Ingeniero de Sonido, aunque abandona después para dedicarse exclusivamente a la música. Su amor al jazz le lleva a tocar la trompeta, para pasar después al saxofón y finalmente encontrar su instrumento en el piano, al que se dedica con pasión. Por aquellos años en Madrid había algunas cavas de jazz donde se podían oír músicos como Tete Montoliu y Pedro Iturralde. Polonio podía además seguir el jazz norteamericano y europeo en los programas nocturnos de radio. Bach es otra pasión de aquellos años, sobretodo en lo que se refiere a su estricto orden constructivo. Al año siguiente de entrar en el conservatorio ya ayuda a sus profesores en las tareas docentes. Empieza así esa actividad pedagógica que, salvo interrupciones momentáneas, desarrollará toda su vida y que aún hoy confiesa que le gusta. Su carrera académica es muy rápida. En 1964 empieza a estudiar composición en el conservatorio con Cristóbal Halffter, cuya presencia significaba un importante antídoto contra el ambiente por lo demás muy conservador de la institución. En 1965 Halffter deja el conservatorio y Polonio pasa a estudiar con Gerardo Gombau y Francisco Calés, de los cuales guarda un grato recuerdo por la seriedad de sus enseñanzas y la abertura de sus espíritus. Se graduará como Profesor de Composición en 1968. Data de estas clases de composición la primera obra del compositor: Movimiento Ostinato (1965). El título alude a un modo de formar inspirado por aquellas músicas que se construyen a partir de un único elemento, como la chacona o el canon. Pese al confesado entronque con la obra de Prokofiev, esta primera pieza no deja de ser ya un reflejo del mundo personal del autor: el empleo de movimenti ostinati será una constante en casi toda su música. Otro hecho remarcable de aquellos años es que, gracias a la adquisición de un magnetófono, Polonio empieza a componer músicas incidentales para teatro, colaborando primero con el grupo de teatro experimental de Antonio Malonda, y después con la conocida compañía de Los Goliardos. Estas experiencias le son preciosas porque suponen el primer contacto con las posibilidades musicales de los medios tecnológicos que ocuparán su horizonte compositivo de manera exclusiva a partir de 1969. El servicio militar, que Eduardo Polonio cumple en Melilla en 1965, supone el primer contacto serio y continuado con una música de otra cultura. De ahí nace un interés particular por la música árabe -que aún cultiva- y un interés general por las músicas no occidentales. Empieza entonces a procurarse todos los documentos sonoros disponibles, y en 1969 incluso realiza un ciclo de programas en Radio Nacional de España sobre el tema. Las músicas étnicas han tenido una importancia fundamental en el desarrollo del mundo sonoro de Eduardo Polonio, proporcionándole muchas sugerencias formales y poéticas. En 1966, a la vuelta del servicio militar, empieza a viajar por Europa y frecuenta por primera vez los cursos de verano de Darmstadt, donde toma contacto con las tendencias más avanzadas de la música contemporánea. Volverá a Darmstadt todos los años hasta 1969. Durante su primera estancia en esta ciudad participa en el estreno de In C de Terry Riley, bajo la dirección de Earl Brown. La obra le causa una honda impresión y el escándalo que produce le da la medida de las grietas que empieza a haber en el hasta allí compacto mundo de la música contemporánea. Polonio se siente ya decididamente más cerca de las posturas que resaltan el momento comunicativo y hedonístico antes que el momento puramente constructivo. Por esta razón rechaza repetidamente las invitaciones a integrarse en el grupo de estudiantes / ayudantes de los cursos. Por lo demás, en Darmstadt la figura más significativa es Karlheinz Stockhausen que está trabajando en músicas como Aus den sieben Tagen y Música para una Casa. En ellas se desarrollan conceptos de espacialización e improvisación, que suponen una importante abertura respecto a los anteriores rigores constructivos. En 1967, Eduardo Polonio participa en la fundación del Grupo Koan, grupo de intérpretes y compositores de importancia fundamental en el paisaje de la música contemporánea española. Con esta formación interpreta obras de los principales compositores contemporáneos europeos y también de J. Cage y E. Brown. Participa además en performances y sesiones de improvisación. El ambiente musical de Madrid de la segunda mitad de los años sesenta es particularmente vivo y estimulante. El grupo ZAJ, por ejemplo, introduce una originalísima visión del arte, emparentada con las experiencias de Fluxus. Son del año 1967 la segunda y la tercera obra del catálogo de Eduardo Polonio: Deux Exercices y Pequeña Música de Cámara. Ambas obras son seriales y su refinada escritura muestra la asimilación de las técnicas compositivas propias de las vanguardias europeas. En estas primeras piezas lo más genuinamente personal del compositor es el cuidado por el sonido -entendido más como dato sensible que como parámetro de estructuración-, evidente en el tratamiento de la flauta y el piano en Deux Exercices y en la instrumentación de Pequeña Música de Cámara. La cadencia conclusiva de esta última, de escritura aleatoria, muestra ya sin embargo una cierta crisis del pensamiento de estructuración total que preside el resto de la obra. Esta tendencia se realiza plenamente en la pieza siguiente, Apólogos (1968) para pequeño grupo de instrumentos de viento, que ya se presenta como un compendio de escrituras posibles. La ironía del planteamiento se refleja en el título y en un cierto desarrollo parateatral. En la partitura, a secciones extremadamente estructuradas les siguen secciones de formantes o de indicaciones gráficas para improvisar. El resultado sonoro tiende a parecerse en todos los casos dando así la moraleja del apólogo. En el breve giro de estas tres obras Polonio hace suya y atraviesa toda la problemática de las músicas seriales y postseriales europeas. La perfección de la escritura y la solidez de la estructuración muestra hasta que punto el acercamiento a esas estéticas fue llevado con seriedad por el compositor. La crítica al exceso de determinismo de la música serial estaba en el aire: Xenakis y Stockhausen, entre otros, ya la habían expresado de diferentes maneras. Eduardo Polonio se instala, a partir de Apólogos, en una postura irónica que da lugar a obras de teatro musical marcadas por una tendencia conceptual como Concert (1969), Migraciones Entrópicas (1970) o Cuarteto Animal (1970). Estas piezas suponen además un acercamiento a las posturas de Kagel y a su capacidad para jugar con todas las dimensiones de la presentación de la música. Tanto la ironía como la dimensión escénica serán características de muchas obras de Eduardo Polonio. Se realizan también, aunque de una manera menos abiertamente teatral, en otras obras de aquellos años como Andante Spianato (1969) para piano -monstruosa aumentación de un trino barroco- y Autodidaktische Phantasie und Fugue (1969), para piccolo, oboe, clarinete, trompa, piano, violín y cinta magnetofónica (es la primera pieza en la que el compositor utiliza la cinta magnetofónica, pero de un modo todavía muy ligado a las músicas incidentales). Autodidaktische Phantasie und Fugue se divide en dos secciones que se oponen radicalmente. A una primera sección muy estática, construida con muy pocos eventos, se opone una sección muy heterogénea, construida como un collage de melodías conocidas (una canción infantil holandesa, un himno revolucionario ruso, la Internacional, James Brown, etc.). Unos clusters del piano cada vez más frecuentes van cubriendo el sonido de los demás instrumentos y conducen a una parte de cinta en la que aparece un recitativo de estilo bachiano y de letra irónica, seguido de montaje electroacústico que esconde -para evitar problemas con la justicia- la voz del locutor que declara el estado de excepción. Se trata, como se puede imaginar, de una obra muy ligada al momento político e incluso estético -en ella hay algunas alusiones a las discusiones que agitaban el ambiente artístico de Madrid. La voluntad de un contacto directo con el presente lleva a un desarrollo dramático casi literario, añadiendo así una nueva dimensión a las experiencias de teatro musical que el compositor había llevado a cabo hasta ese momento. En aquellos años decisivos los diferentes caminos ensayados por Eduardo Polonio en su inquieta e intensa búsqueda artística se entrecruzan cronológicamente. Así, en 1968 (después de Apólogos) aparece una nueva obra instrumental ligada al mundo de la estructuración rigurosa - Fantaisie Impromptu, para piano. En ella se ensaya otro modo de formar, de clara ascendencia weberniana, que intenta críticamente anular todo virtuosismo -uno de los aspectos exteriores más evidentes del pianismo y de mucha música contemporánea. El propio compositor la define como una obra antipianística. De hecho en ella se evita por sistema la utilización de los acordes y se intenta encontrar en el piano, reducido así casi a puro instrumento melódico, un virtuosismo del toque y del timbre. También tiene intención crítica, además de artística, la estructuración de las alturas, dispuestas según una serie que ocupa toda la extensión de los registros del piano y ordenadas según una ley matemática. La serie no se transpone y la obra no es más que la exposición de la serie. Hay asimismo unas notas de paso que se pueden mantener o repetir todas las veces que se quiera, en cualquier momento y en cualquier orden dentro de formantes. Evidentemente se trata de un procedimiento paradójico, puesto que la repetición de las notas de paso impide completamente la percepción del orden serial, por lo demás ya muy comprometida por la naturaleza misma de la serie. Estos planteamientos críticos y estructurales son sólo una de las dimensiones de la obra. La gran serie que ocupa todo el teclado posee además una gran sensibilidad melódica, que añadida al refinado juego de las dinámicas y de las resonancias, logra un poético ambiente sonoro. Aunque el sonido tiende a ser considerado en sí mismo, en el momento de su epifanía, la alusión a las relaciones melódicas da lugar a un delicado equilibrio entre puntillismo y fraseo melódico. Es este un rasgo del tratamiento de las alturas muy característico del compositor. Desde 1967, año en que se casa con una ciudadana belga, Eduardo Polonio multiplica sus viajes por el extranjero. La Europa de entonces, agitada y creativa, le ofrece muchas sugerencias. Por un momento acaricia la idea de ir a Austria para estudiar el método Orff, ya que continúa dando clases -la mayor parte de ellas como profesor privado. La intensa actividad musical en el Madrid de esa época, en la que el compositor participa con entusiasmo, se sustenta casi exclusivamente en la voluntad creativa de intérpretes y compositores. Los apoyos institucionales son mínimos -desde luego la dictadura no veía con buenos ojos las novedades artísticas- y provienen esencialmente de los institutos de cultura extranjeros, como el alemán, el francés y el italiano. Constituyen una excepción en ese panorama las actividades de mecenazgo llevadas a cabo por los constructores Hermanos Huarte que financian el Laboratorio Alea y más tarde los Encuentros de Pamplona. En 1969 tiene lugar un evento crucial para la obra de Eduardo Polonio. Becado por la Fundación Juan March, es invitado por el compositor Lucien Goethals a realizar un stage en el laboratorio del IPEM de Gante en Bélgica. Durante el stage descubre todas las potencialidades de los instrumentos electrónicos, a los que hasta entonces había tenido acceso solo de un modo parcial. A partir de ese momento la presencia de medios electroacústicos será una constante de todas sus obras y toda su experiencia con la escritura contemporánea confluirá hacia la instrumentación electrónica. Las razones de esta súbita polarización son múltiples. Por un lado, la posibilidad de trabajar directamente el timbre que ofrecen los instrumentos electrónicos representa sin duda un acicate para ese amor al sonido que Polonio ya había demostrado en las obras anteriores. Por otro lado, la crisis de la estructuración generalizada encuentra una salida muy natural en la música electrónica. El compositor puede trabajar casi como un escultor, creando sus sonidos con refinadas mezclas de estudio y, a menudo, sin pasar por la escritura. El acto de componer y el de oír coinciden en la cinta magnetofónica. A esto hay que añadir la tendencia natural de los instrumentos electrónicos a la repetición, técnica compositiva que atrae a Eduardo Polonio desde su primer contacto con las músicas étnicas y con las músicas contemporáneas norteamericanas. Finalmente la cinta ofrece al compositor la posibilidad de un control exhaustivo del aspecto sonoro final de las obras. En un paisaje como el español de fragilísimos circuitos de conciertos y de muy desigual nivel de interpretación, esto supone una cierta posibilidad de perfección en la presentación pública de la música. Durante el stage en Gante Polonio compone su primera obra enteramente electroacústica: Primera Estancia. Su estética entronca con Fantaisie Impromptu: la conforman sonidos aislados cuyos timbres han sido cuidadosamente trabajados hasta hacer de cada uno de ellos un evento particular. Los sonidos se repiten según ciclos asimétricos. Desde el punto de vista crítico también, Primera Estancia tiene que ver con Fantaisie Impromptu: la habita el mismo rechazo del virtuosismo hueco y brillante. Aquí el objeto del rechazo son las obras de "texturas" electrónicas, muy comunes en los conciertos electroacústicos de aquellos años. A ese mundo musical académico donde la brillantez técnica es un elemento esencial, Polonio opone una obra de escucha interiorizada, en la que el tiempo apenas pasa: casi un puro ambiente sonoro poético. De vuelta a Madrid el compositor empieza a trabajar regularmente en el Laboratorio Alea creado poco tiempo antes por Luis de Pablo. En el Laboratorio Alea la dotación de instrumentos electrónicos es infinitamente más pobre que en Gante -se reduce a dos osciladores de baja frecuencia y dos Revox-, pero Polonio ahora aúna un savoir-faire fruto de años de trabajo "casero" para el teatro y el cine, a las técnicas aprendidas en Gante. Nace así Oficio, obra que tiene la perentoriedad y la perfección de un mundo sonoro definitivamente descubierto como propio. La pieza es una larga melopeya, de clara inspiración exótica, basada en una nota pedal. En la finura de los giros melódicos y de las modulaciones a las que aluden los largos glissandos electrónicos se percibe claramente el poso de los anteriores años de trabajo. Sin embargo en Oficio aparece un mundo completamente nuevo y completamente formado. El ambiente intimista de ciertas obras anteriores o el irónico de otras, queda aquí reemplazado por una potente y casi báquica voluntad de presencia: en la cinta hay canto y cuerpo. La música se afirma a través de un rugoso timbre electrónico que está sin embargo claramente dirigido hacia una melódica capacidad musical. En la conquista progresiva de los diferentes registros y complejidades tímbricas se vislumbra ese modo de formar que será típico a partir de ahora de muchas obras de Polonio. Un proceso largo y gradual -aquí la abertura paulatina de los intervalos hacia la quinta y su también progresiva vuelta a la tónica do- que al anunciarse enseguida lleva la realización del clímax fuera del mundo dramático y representativo de la música de tradición romántica, y lo inscribe más bien en el mundo de la sensualidad inmediata y de la danza. La inspiración exótica no es anecdótica sino que funciona como un polo estético capaz de sugerir otras posturas creativas, ajenas a nuestra tradición, y sin embargo realizables Los fundamentos de esta manera de concebir la música y la concreta realización que de ellos concibe Polonio están todavía más claros en la obra siguiente -siempre de 1969-, Para una pequeña margarita ronca. Notemos de paso que también es la primera obra donde el compositor nos muestra su "arte de los títulos", considerados como un mini-género literario y a menudo utilizados como estímulo creativo antes de empezar la composición propiamente dicha. En Para una pequeña margarita ronca aparece por primera vez ese elemento de repetición rítmica que será la base de muchas obras posteriores. Una sólida y estable base rítmica soporta otras "voces" electrónicas que desarrollan un progresivo proceso de intensificación con unos pequeños glissandos. El timbre electrónico desnudo que aquí se puede apreciar con claridad también será una característica de muchas piezas ulteriores. Esta desnudez significa una voluntad de evidencia del instrumento electrónico que quiere afirmarse como instrumento sin remilgos ante los instrumentos tradicionales. Muestra además un deseo de mantener una cierta distancia respecto a los timbres acaramelados de cierta música electrónica comercial. 1969, ese año tan crucial y tan creativo en la obra de Eduardo Polonio, aún nos depara otra pieza importante: Rabelaisiennes, para guitarra preparada y transformaciones electrónicas en directo, seleccionada para el concurso del festival Gaudeamus donde fue estrenada el mismo año. Aunque se trata de una pieza en la que se emplea un instrumento acústico, el propio compositor advierte que hay que considerarla como una obra electroacústica. De hecho la guitarra está utilizada como fuente de sonidos complejos que alimentan las transformaciones electrónicas obtenidas con filtros y moduladores en anillo. Al estar el instrumento preparado -objetos de varios tipos están introducidos entre las cuerdas- al intérprete no le quedan apenas posibilidades para emplear la técnica de la guitarra clásica. Una vez más nos hallamos ante esa postura antivirtuosística que ya hemos encontrado en obras como Fantaisie Impromptu. A este tipo de obra remite también el ambiente sonoro de Rabelaisiennes: eventos sonoros complejos, muy trabajados, invitan con su distribución rarefacta a una escucha meditativa e interiorizada, que respira en los silencios y tiende a la percepción del instante. Siempre en 1969 llega a Madrid el compositor argentino Horacio Vaggione que se integra rápidamente al Laboratorio Alea aportando conocimientos y experiencias en música electroacústica. Al escaso material que ya había en el laboratorio se añaden, ya en 1970, dos sintetizadores VCS 3 y algunos aparatos apropiados para la música en directo. Nace así el grupo Alea Música Electrónica Libre compuesto por Eduardo Polonio, Horacio Vaggione y Luis de Pablo. El grupo obtiene el apoyo económico de los hermanos Huarte que incluso becan a sus integrantes para que puedan atender a los trabajos de composición con una cierta holgura. Se abre entonces para Polonio una etapa de intenso trabajo, ya preanunciada por la abundancia creativa del año anterior. Con el Grupo Alea los tres compositores presentan obras propias y de otros artistas, en España y en algunas giras por Europa. Los trabajos de los años 1970-1972 son esencialmente improvisaciones en directo con instrumentos electrónicos sobre bases de cintas magnetofónicas preparadas en estudio. Estos trabajos nos son conocidos solamente por unas pocas grabaciones y un disco It / Viaje, puesto que al tratarse de improvisaciones no existe partitura. La crisis del serialismo integral y la problemática de la música aleatoria habían llevado a la música contemporánea a plantearse la cuestión de la improvisación. Stockhausen, entre otros, había dado el paso con piezas ya mencionadas como Aus den sieben Tagen y Música para una Casa que Polonio había podido oír en Darmstadt. De hecho uno de los primeros documentos de los que dispone el compositor es una grabación de 1969 de Dirige la vela al sol, pieza improvisada perteneciente justamente a Aus den sieben Tagen. Polonio toca aquí el fiscorno-oboe e intervienen Tomás Marco -contrabajo-, Ángel Luis Ramírez -piano-, y Horacio Vaggione -guitarra eléctrica. En ese mismo año Polonio compone Al, una pieza en la cual las reminiscencias de los trabajos recientes de Stockhausen son muy evidentes, puesto que se trata de un texto muy escueto en el que se describen posibles procesos y estados anímicos para improvisar. La diferencia fundamental respecto a los textos stockhausenianos es que aquí el compositor elimina conscientemente toda referencia poética y mística, reduciendo la "partitura" a unas indicaciones funcionales. Polonio colabora en varias ocasiones con el cineasta Javier Aguirre.1 La banda sonora de uno de los cortometrajes experimentales del director, Fluctuaciones Entrópicas (1970), constituye un documento sonoro particularmente interesante. Se trata de una improvisación, inspirada en el propio desarrollo formal del cortometraje, en la que participan, además de Eduardo Polonio y Horacio Vaggione, Julián Llinás, José Luis Téllez y Ángel Luis Ramírez. Al igual que en la improvisación Dirige la vela al sol los músicos tienden a crear procesos musicales de relativa extensión temporal, basados en materiales "anticlásicos" -ruidos instrumentales, repeticiones de notas, etc. El virtuosismo se evita por sistema, llegando incluso a tocar instrumentos de los que se desconoce la técnica. Las improvisaciones cobran así el aspecto de sucesiones de ambientes sonoros en los que algunos clímax encrespan un paisaje generalmente compacto, estratificado y meditativo. Otras fuentes que sugerían el camino de la improvisación eran las músicas étnicas -que ofrecían de ello modelos espléndidos, como la música hindú-, el free jazz -el compositor cita al respecto el Art Ensemble of Chicago- y cierta música pop -como Pink Floyd. Los instrumentos electrónicos también invitaban a la improvisación. Los imprecisos controles analógicos de esos primeros instrumentos y la consiguiente dificultad en la repetición exacta de situaciones dadas sugerían unas músicas en las que se magnificaba el gesto instantáneo y la construcción no premeditada. Incluso las piezas de cinta sola tenían mucho que ver con la improvisación. Así, por ejemplo, Oficio se grabó en una sola toma del comienzo al final, después de los ajustes y las tomas de prueba. En Para una pequeña margarita ronca, las voces que bordan la base rítmica muestran en su rica e imprevisible gestualidad un origen improvisado. Por todas estas razones, era lógico que, una vez conseguida la posibilidad de tocar en directo con instrumentos electrónicos, una parte de la producción musical se orientara hacia las improvisaciones sobre bases pregrabadas. Es el caso de It, gran obra improvisada realizada con Horacio Vaggione en 1972 para los Encuentros de Arte de Pamplona y grabada en un disco del mismo nombre. En ella se puede apreciar cómo la cinta magnetofónica preparada en estudio permite una eficaz estructuración temporal de los procesos acumulativos de timbres -hacia los timbres más complejos-, de texturas -hacia las texturas más complejas- y de ritmos - hacia los ritmos más rápidos. Las texturas pregrabadas permiten asimismo un enriquecimiento del espesor musical de las texturas tímbricas y rítmicas. En It hay además una perfecta integración de los materiales producidos automáticamente con los sintetizadores y de las gestualidades instrumentales. La guitarra eléctrica de Horacio Vaggione constituye a menudo el polo instrumental en la pieza, y en sus intervenciones son muy claramente visibles las influencias de las músicas étnicas, en particular de la música hindú. Pero estas intervenciones afloran de un rico material sonoro constituido por un continuum que va del gesto de instrumentista al ritmo estable de los secuenciadores. De las músicas de aquellos años nos queda otra pieza particularmente importante, en tanto que prefigura algunos aspectos formales de la producción posterior: El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía (1971). La obra está estructurada como una suite: una serie de pequeñas piezas autónomas, ordenadas según criterios de variedad y oposición globales, más que según criterios estructurales internos. A partir del año 72 hasta el año 1975 se abre para Eduardo Polonio un periodo de crisis y de alejamiento de la música. Lo que había sido una aventura de grupo de los compositores madrileños de su generación toca a su fin. Algunos músicos se van al extranjero y para otros empieza una cierta oficialización. Por otra parte las actividades musicales en Madrid entran en un período de declive: los institutos de cultura extranjeros reducen sensiblemente su compromiso, los Huarte se retiran de las actividades de mecenazgo, el Grupo Alea Música Electrónica Libre no acaba de despegar y se disuelve. Polonio que había tomado el camino de cierta radicalidad vital empieza a hastiarse. Acaba por dejar la música, los músicos y Madrid. Empieza entonces una etapa de vagabundeo por Europa y el Norte de África, durante la cual vive al día haciendo todo tipo de trabajos. En 1973 realiza un concierto en la recién inaugurada sala Zeleste de Barcelona, y esa es hasta 1975 su única actividad musical. En Barcelona, en el invierno 1975-1976, entra en contacto con los compositores Andrés Lewin-Richter y Josep María Mestres-Quadreny que acababan de crear el laboratorio de música electroacústica Phonos. Conoce además al compositor chileno Gabriel Brncic que acababa de tener que exiliarse de Argentina. Gracias a ellos Polonio encuentra en el laboratorio Phonos las condiciones adecuadas para volver a la composición y poco a poco se va instalando en Barcelona. En 1976 se separa de su mujer. En el invierno de 1977 sufre un grave accidente de coche. Los meses que tiene que guardar cama suponen un momento de reflexión y metamorfosis interior. En 1978 se asienta definitivamente en Barcelona, donde empieza a trabajar como profesor de música de bachillerato, trabajo con el que continua en la actualidad. En 1982 nace su hijo, Abelardo. En esta ciudad encuentra un grupo de compositores: Carles Santos, Javier Navarrete, Alberto Iglesias y Gabriel Brncic, con los que siente una particular afinidad estética. En los primeros años setenta el ejemplo de las músicas repetitivas norteamericanas había sido particularmente bien recibido en Barcelona -al contrario de lo que sucedía en Madrid, donde Polonio era prácticamente el único que frecuentaba una estética de esa tendencia. Los contactos personales de los músicos que habían viajado a Estados Unidos, la posibilidad que habían ofrecido los Encuentros de Pamplona de 1972 de apreciar el grupo de Steve Reich, en el cual militaba entonces Philip Glass, y finalmente la circulación de discos y cassettes, había permitido tener a todos estos compositores una idea muy precisa de lo que significaba la propuesta de las músicas repetitivas. Para Polonio empieza una nueva etapa creativa de trabajo en estudio y de conciertos. Aunque la estética vira ahora hacia una mayor claridad rítmica y melódica, la manera de trabajar -preparación de cintas grabadas en estudio que se utilizan luego en directo como guías de improvisación- sigue siendo sensiblemente la misma. Los músicos con los que ahora colabora, a parte de los ya mencionados Brncic, Santos y Navarrete, son los dos contrabajistas Eduard Altaba y Enric Cervera y el cantante pop Tres. No ha quedado prácticamente ningún documento que refleje la realidad concertística de estas músicas. Sin embargo nos son conocidas en sus rasgos esenciales porque en 1984 Polonio reelabora 11 piezas de este período para publicarlas en un disco titulado Acaricia la Mañana. La reelaboración, como afirma el propio compositor, es radical puesto que piezas de un gran desarrollo temporal se ven reducidas a dimensiones mínimas e integradas en una especie de suite que ocupa todo el disco. La idea de la forma suite tiene para el compositor un origen poético: una colección de piezas cortas de músicas étnicas de países imaginarios. Naturalmente tiene también que ver con el mundo de la música barroca por el que el compositor ha expresado siempre su admiración. Pero en Acaricia la Mañana estas sugerencias, que ya habían cuajado en El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía, cobran espesor. Por una parte la forma suite se identifica con la forma Long Play (LP): la mayor parte de la música pop, rock, etc. se comercializa en forma de disco de larga duración compuesto por una docena de canciones breves. Para Eduardo Polonio asumir esa forma para su música significa una clara voluntad comunicativa respecto al publico. El modulo formal conocido facilita la escucha que, al menos a ese nivel, encuentra un paisaje familiar. El punto de partida hedonístico y un sentido de responsabilidad artística juegan a partes iguales en esta elección. Por otra parte, ahora Eduardo Polonio quiere aclarar, aligerar, abreviar todas las dimensiones musicales de su obra. La forma suite ofrece la posibilidad de hacer piezas largas con materiales variados y relativamente complejos sin recurrir ni a las estructuraciones racionales secretas de la música serial ni a las formas dramáticas de la música romántica. De hecho todas las piezas que integran Acaricia la Mañana son la exposición de una sola idea musical, con mínimas variaciones. Las voces electrónicas -las diferentes pistas de la mezcla sobre la cinta- que constituyen cada pieza, desarrollan cortas secuencias melódicas de claro perfil modal e incluso tonal. La repetición cíclica de estas secuencias melódicas, que suele abarcar enteramente cada pequeña pieza, inscribe sin duda estas músicas entre las músicas llamadas repetitivas. Las tres o cuatro voces con las que en general están construidas estas piezas suelen ser reconocibles, pero la textura es más heterofónica que polifónica, al jugar el compositor con el desajuste en la superposición de las repeticiones. La evidencia de cada voz es subrayada además por diferencias tímbricas notables. Los timbres son descaradamente electrónicos, siguiendo la postura ya afirmada anteriormente de no esconder la artificialidad del instrumento electrónico sino de mostrar su especificidad instrumental. El resultado es una textura heterofónica muy sugestiva, que cautiva la escucha con una apariencia fácil y placentera, y que revela, a una escucha más atenta, un gran refinamiento en el tratamiento rítmico y melódico. Otras piezas de este mismo período están integradas, por el mismo proceso de reducción formal, en el disco LP Bload Stations · Syntax Error (1987). En este disco se recogen también piezas de la primera mitad de los años 80 como ¡Estate Quieto ya! (1985) que siguen evidenciando una estética repetitiva, aunque el grueso de las obras del compositor tenga ya otros horizontes. Si acaso, las piezas de Bload Stations · Syntax Error muestran rasgos de un mayor ascetismo formal que las de Acaricia la Mañana. El mínimo espesor del material musical que constituye Paseo Japonés en Nairobi, Rocus Firmus o Robots uníos parece indicar una voluntad de esencialidad. Las melodías están reducidas a la mínima expresión y predomina la dimensión rítmica que es regular, inalterable y a menudo muy sencilla. A partir de 1981 la producción del compositor se diversifica. Al lado de la producción contenida en los dos discos que abarca el decenio 76-86, y que es de una notable homogeneidad, aparecen piezas y géneros musicales que abren nuevos horizontes. Con Flautas, voces, animales, pájaros, sierra, la fragua de protones, trompetas, frialdad con sangre, arpas judías, trompetillas, agua, agujero negro (1981), Polonio inicia una nueva fase en la producción de piezas para cinta magnética. La reducción de la forma a su mínima expresión operada en las piezas de Acaricia la Mañana y de Bload Stations · Syntax Error, se integra ahora en estrategias compositivas de mayor envergadura. Como expresivamente indica el título, Flautas, voces... está compuesta por mínimos "momentos" musicales que conforman la unidad de la pieza a través de clásicas relaciones de oposición, semejanza, aumentación, etc. de alguno de sus parámetros. 3 La vieja idea de la suite, a menudo latente en la producción de Polonio cobra aquí una nueva faz. Las piezas de la suite están tan reducidas que pierden su autonomía y se vuelven episodios de una forma global. De este modo el compositor consigue conciliar la sencillez, la ligereza, la voluntad de comunicación, y el deseo de una cierta envergadura en los planteamientos compositivos. La mayor dimensión de las obras, al multiplicar las relaciones formales, permite la utilización de nuevos materiales musicales. Así en Flautas, voces... encontramos materiales electroacústicos pertenecientes a la esfera de la llamada música concreta -grabaciones de sonidos naturales manipuladas posteriormente en estudio- que habían estado prácticamente ausentes de la producción anterior. Su complejidad sonora, su necesidad de una cierta confrontación con materiales más simples desde el punto de vista de la escucha tradicional de la música, habían hecho hasta aquí inviable su utilización en el marco de las reducidas dimensiones formales de las piezas anteriores. En un marco formal más amplio en cambio su presencia permite unos juegos muy refinados entre la escucha del grano musical, de la profundidad del timbre y de la linealidad melódica y rítmica. La pieza que realiza con mayor plenitud este juego es probablemente Cuenca (1985). En ella, a través del trabajo de mezcla en estudio de grabaciones provenientes de diversas fuentes sonoras, Polonio consigue dar una extraordinaria profundidad al campo tímbrico, atravesado sin cesar por sutiles mutaciones, y a la vez estructurar las texturas así construidas a través de un delicado armazón melódico, apenas perceptible. El plano melódico sigue teniendo a menudo la huella de la experiencia repetitiva. Sin embargo tal herencia estética está situada en un horizonte compositivo donde conviven modos de formar de diversa procedencia, integrados por la experiencia personal del compositor. Se trata por lo tanto de piezas que ya no pueden considerarse como pertenecientes a la corriente de la música repetitiva.
Cuenca nos revela además una dimensión particular de la
composición electroacústica. La propia esencia del material
electroacústico lo hace continuamente disponible a nuevas manipulaciones
para crear nuevas músicas que pueden ser de nuevo el punto de
partida de otras músicas. Hemos visto como una acción
de este tipo operada sobre los materiales musicales utilizados en las
improvisaciones, había dado lugar a las pequeñas piezas
de los dos discos. Los materiales musicales que se utilizan en Cuenca
provienen de las músicas para Dempeus, Assegut, Agenollat, un
espectáculo creado cuatro años antes. En De Fantasía
Variaciones bajo fianza Rabelais en un trono (1983) Polonio utiliza
incluso grabaciones de sus propias piezas instrumentales como Fantaisie
Impromptu, Variaciones bajo fianza y Rabelaisiennes para componer una
pieza electroacústica. Esta operación de recomposición
continua que Polonio generaliza en las obras de la primera mitad de
los ochenta, tiene una doble significación. Por un lado indica
una meditación sobre sí mismo, una interrogación
dirigida a la propia trayectoria vital y artística, con el fin
de cerrar etapas, como en el caso de los dos discos, o para reactivar
posturas y materiales como en De Fantasía Variaciones... Por
otro lado la reutilización de materiales conocidos permite a
menudo alcanzar un mayor refinamiento en los procedimientos compositivos.
Es una actitud común a muchos compositores, pero lo que es específico
de la música electroacústica es la disponibilidad física
de las piezas a nuevas manipulaciones. Eduardo Polonio explota a fondo
esta posibilidad, dándole toda su dimensión musical y
existencial Al grupo de obras de una cierta envergadura, compuestas
según la técnica de la sucesión de "momentos"
pertenecen también obras más recientes como Vida de Máquinas
(1988), Anch'io sono Pittore (1990) o ChC (1992). En estas últimas
piezas se integran además nuevas técnicas y nuevos instrumentos
electroacústicos que permiten una mayor precisión de producción
y grabación del sonido. El compositor puede emplear así
una paleta de recursos musicales electrónicos muy amplios que
maneja con exactitud y soltura, llegando, en piezas como ChC donde ligerísimas
encrespaduras del silencio se oponen a dramáticos momentos percusivos,
a un verdadero virtuosismo electroacústico.(4) A partir del comienzo de los años 80 Polonio empieza a asumir también responsabilidades organizativas en el mundo de la música contemporánea catalana y española. En 1983 crea con Rafael Santamaría OBERT, Música Actual-Medios Alternativos que en los años 1983-84-85 organiza el festival Sis dies d'art actual. Desde 1988 es presidente de la Asociación de Música Electroacústica de España con la que ha organizado el festival Punto de Encuentro en 1990 y 1992. Desde 1990 es integrante del bureau de la Confederación Internacional de Música Electroacústica (5) y desde 1993 es miembro de la Academia Internacional de las Músicas Electroacústicas. Además es miembro de la Associació Catalana de Compositors desde 1977 (6) y patrono de la Fundación Área de Creació Acústica desde 1986 y de la Fundación Phonos desde 1988.(7) La vuelta de Eduardo Polonio a la plena actividad musical, a partir de la mitad de los setenta, le va proporcionando poco a poco nuevas oportunidades de escribir música instrumental. Hay que subrayar que el compositor nunca había dejado de interpretar sus propias obras en concierto. Pero en el verano de 1981 escribe Valverde para guitarra, de la que prepara también una versión para guitarra y cinta. El propio compositor indica que se trata de una especie de divertimento basado en algunos elementos de la música flamenca. Es una obra de marcado carácter repetitivo que desarrolla gradualmente una mutación de una falseta flamenca -de una falseta de taranta a una falseta de bulería. Está por lo tanto emparentada más con la música que Polonio había compuesto hasta ese momento que con la que empieza a componer ese año. En 1986 recibe de la cantante Anna Ricci el encargo de escribir una pieza para voz, guitarra y cinta. Nace así Comecomecome rramm rramm, de la que existen asimismo otras dos versiones -para cinta y para sintetizador y cinta. El compositor suele adaptar las piezas que le parecen más interesantes a las varias posibilidades de un concierto electroacústico. Comecomecome es claramente una pieza de transición. La concepción de esta obra tiene que ver con la música repetitiva, pero las secuencias rítmicas están constituidas por los sonidos percusivos de la guitarra preparada y sus transformaciones electrónicas en la cinta. Desaparece así la linealidad melódica característica de las obras anteriores y se preludia la utilización generalizada de materiales musicales mucho más complejos, ásperos y rugosos propios de las obras posteriores. En 1986 Polonio crea con los compositores-intérpretes Gabriel Brncic y Claudio Zulian el grupo de música electroacústica mixta, Multimúsica, que le depara nuevas posibilidades de composición instrumental. Compone para este grupo Narcissus (1988) -para viola, sintetizador y cinta-, Schmsch (1988) -para ocarina baja, viola, guitarra, sintetizador, transformaciones electrónicas en directo y cinta-, Somnium (1989) -para flauta, viola y cinta- y Diagonal (1991) -para varios tipos de flautas, percusión, viola, sintetizador y cinta. En general se trata de obras que integran el plano sonoro de la cinta y del instrumento, a veces presentando en la cinta manipulaciones del material instrumental como en Diagonal, o haciendo de la melodía instrumental una especie de armazón melódico que sostiene las texturas electroacústicas de la cinta como en Narcissus. La escritura instrumental sigue siendo antivirtuosística como en las obras de los años sesenta, aunque a menudo exige un control muy preciso del instrumento -en los ataques, en la respiración de los vientos, en la dinámica. La orientación antivirtuosística deja el campo libre a la integración de fuentes sonoras instrumentales heterodoxas, como los varios tipos de flautas en Diagonal, la ocarina en Schmsch o el "Grand chapeau-chinois" en una de las versiones de Cuenca. Delicadeza y sutileza son las características principales de estas obras mixtas de Eduardo Polonio En las piezas para instrumentos se vuelven a actualizar técnicas compositivas ligadas a la música serial, que se utilizan sin embargo como meras sugerencias para estructurar el material. En el marco definido por esos procedimientos el compositor se mueve guiado más por su instinto musical que por un afán de respetar las reglas. Tales estrategias compositivas tienen un buen ejemplo en la cinta y en la parte de viola de Narcissus. En 1989 Polonio empieza a componer una serie de obras para instrumento solista y cinta. Se trata de las tres Errances -la primera para saxofón barítono y cinta, la segunda (1990) para contrabajo y cinta, y la tercera (1990) para flauta en sol y cinta. A causa de sus semejanzas formales se puede añadir a este grupo Pian Pianino (1992), para clarinetes y cinta. El núcleo formal de estas obras lo constituye una regla de exclusión: cuando tocan los instrumentos no hay sonido en la cinta y viceversa. En las tres Errances la cinta contiene materiales muy parecidos a los que tocan los instrumentos, obtenidos con varios métodos de hibridación informática. Se reafirma así una vez más la plena expresividad del instrumento electrónico, al tiempo que se repropone una meditación sobre la escucha. Cinta e instrumento se imitan sin superponerse creando una imagen musical ambigua, donde lo que ya se ha oído se confunde con lo que se está oyendo. Nace de esta manera una intima interrogación sobre la memoria y la percepción musical, a la vez que se crea una poética profundidad temporal. Una sutil ironía recorre muchas obras de Eduardo Polonio como lógico corolario de una visión esencialmente hedonística de la composición. En aras de tal concepción se intenta la coincidencia del placer de componer, de tocar y de oír. Ice Cream (1992) para cinta y electrónica en directo, representa un ejemplo particularmente significativo al respecto. El título alude a un juego de palabras que aparece en la película Down by Law de Jim Jarmusch, en la que un personaje confunde "I screem" (yo grito) y "Ice cream" (helado). La pieza está construida con toda clase de gritos manipulados electrónicamente, algunos de los cuales son "tocados" en directo con un instrumento electrónico (sampler). El intérprete además teatraliza cómicamente algunos de los gritos. La postura hedonística, antidramática y suavemente lírica a la que aspira el compositor se manifiesta con claridad en este tratamiento irónico de uno de los temas expresionistas por excelencia. En 1981, año fértil en nuevos horizontes artísticos, Eduardo Polonio participa junto con Rafael Santamaría en la creación del espectáculo Dempeus, Assegut, Agenollat. Con este espectáculo se abre la serie de colaboraciones del compositor con artistas plásticos y teatrales que marca toda su producción en la década de los 80 y sigue en la actualidad. En realidad Polonio siempre ha estado bastante cerca del mundo del espectáculo por sus colaboraciones con grupos de teatro y sus músicas para cine y televisión. Después de su instalación en Barcelona ha colaborado en un happening de Ferrán García Sevilla, Per a Matarho (1977), en un concierto-performance con Eduardo Magliano -inventor de un sistema de proyección de luz a través de un caleidoscopio- Caleidoscopi (1977), y en un espectáculo de marionetas de Víctor Oller Munodi's Promenade (1978). Sin embargo el encuentro con el artista plástico Rafael Santamaría da comienzo a un ciclo de propuestas que profundizan de un modo muy original en las relaciones entre la música y la escena Dempeus, Assegut, Agenollat, se estrena en la Fundación Miró de Barcelona. Es un espectáculo muy complejo que propone una meditación y un juego sobre la reproducción de imágenes visuales y sonoras. La música (las propuestas visuales siguen estrategias parecidas) está compuesta por sonidos de instrumentos de percusión especialmente construidos por el compositor, por la grabación -y a veces la manipulación- de los sonidos emitidos por esos instrumentos, por la imitación electrónica de esos sonidos, y por sonidos completamente artificiales. Todos esos materiales sonoros se mezclan y se desarrollan a lo largo del espectáculo en una multiplicación de juegos abstractos y conceptuales sobre la correspondencia del acto de percibir y del objeto percibido. Podemos hacernos una idea de la música de este espectáculo gracias a Cuenca, pieza en la que se han integrado muchos de sus materiales sonoros. Dempeus, Assegut, Agenollat, supone para Polonio un nuevo tipo de composición, de mayor envergadura estructural y temporal que las precedentes pequeñas músicas repetitivas, y con un uso extendido de las texturas electroacústicas complejas. Ese mismo año estos elementos aparecen en la pieza de cinta sola Flautas,... Los medios de la música electroacústica permiten integrar el espacio como un parámetro real de la composición y crear así una tupida red de relaciones entre el espacio y el tiempo. Una sensación de desplazamiento espacial puede crear una trayectoria temporal sin necesidad de cambiar ningún otro parámetro sonoro. En todos sus espectáculos Eduardo Polonio ha sabido jugar a fondo con estas características de la música electroacústica, creando territorios espacio-temporales intermedios en los que música y artes plásticas se intercambian sus papeles. Que esto, además, estuviera implícito en la música del compositor lo demuestra la coherencia de un vídeo realizado en 1986 por Carles Pujol sobre una de las primeras músicas compuestas por Polonio en Barcelona: Espai Sonor (1976). En él las texturas y las repeticiones visuales sostienen el transcurso temporal tanto como las secuencias melódicas. En los espectáculos y las instalaciones de los años ochenta con Rafael Santamaría y con Carles Pujol, Polonio explora exhaustivamente las posibilidades espaciales y teatrales de la música electroacústica. En 1983 crea el "espacio sonoro" para la vídeo-instalación de Santamaría Sottovoce, en la galería Metrònom de Barcelona. El "espacio sonoro" alude al mundo acuático -uno de los temas de la instalación- y a la vez integra puntualmente alusiones sonoras a derrumbamientos y movimientos telúricos -otro tema de la instalación. Se consigue así un delicado equilibrio entre la descripción sonora atemporal de un ambiente y la evocación del paso del tiempo en una de sus facetas más evidentes: las catástrofes y el hundimiento de las construcciones humanas. En 1985 prosigue la colaboración con Rafael Santamaría en el montaje audiovisual Acaricia la Mañana y en el espectáculo multimedia Oder Valuta. Empieza también la colaboración con Carles Pujol en la video-instalación Vilafranca-Eclipsi. Para este último trabajo, Polonio crea una música hecha de mínimos movimientos de texturas sonoras, en pianissimo, que se difunden en la penumbra de la Capilla de Sant Joan de Vilafranca desde varios altavoces acoplados a los vídeos y distribuidos en el espacio. La invitación a oír el silencio y el espacio es evidente y la instalación, aunque de marcado carácter conceptual, consigue un clima suavemente poético. En 1989 con Alteraciones, Polonio esboza un acercamiento diferente a las relaciones entre música y espacio. El partner de esta nueva experiencia es Toni Rueda, pintor y escenógrafo, que crea en cada sala y en el patio del Palau Solleric de Palma de Mallorca un particular ambiente plástico-sonoro. Unas esculturas de cobre en las que a menudo se anidan altavoces y fuentes luminosas integran unos ambientes lumínicos donde predominan los ritmos abstractos y el juego perceptivo. Polonio compone para este espectáculo una música de texturas densas pero construidas de cortas secuencias melódicas, sintetizando de este modo las dos tendencias principales de sus músicas para cinta. A cada sala le corresponde una música difundida por altavoces de tamaños, calidades y posiciones diferentes cada vez. El trabajo sobre la espacialización de la música cobra así una nueva dimensión, al activar las características acústicas del espacio en el que se produce la actuación y no limitarse solamente a crear ilusiones de espacialidad. La propuesta consigue una curiosa hibridación entre lo que es propiamente un espectáculo, que tiene un comienzo y un final definidos y una secuencia de etapas formales, y lo que es una instalación, mucho más abierta al tiempo personal del espectador y a sus trayectorias físicas y síquicas. Alteraciones propone un recorrido definido temporalmente, pero en cada sala el tiempo está a disposición del espectador, que puede pasearse libremente por los espacios hasta que una señal luminosa o sonora le invita a otro lugar. Desde un punto de vista general, Alteraciones se puede considerar como un espectáculo de transición en la trayectoria estética del compositor. En él se integran elementos de la estética conceptual que hasta ese momento habían sido el eje de sus colaboraciones con artistas plásticos, y elementos más genuinamente dramáticos y teatrales que va a desarrollar posteriormente.
La experiencia de Alteraciones ha llevado a Eduardo Polonio a retomar
el proyecto de composición de una ópera Kepler, Kepler,
8 que tiene por argumento una improbable biografía del astrónomo
alemán, y de la que por ahora existen sólo los esbozos
y dos piezas para cinta: Kepler, Tycho, Marte (1987) y Kánticum
Kuánticum (1988) -la pieza Somnium también contiene elementos
de la ópera. Una cierta violencia tímbrica y un cierto
dramatismo en las articulaciones de estas dos piezas hace suponer que
en Kepler, Kepler habrá una recuperación todavía
más marcada del elemento dramático, siempre en un intento
de síntesis con las experiencias pasadas: los esbozos indican
por ejemplo una utilización generalizada de la instrumentación
electrónica en lugar de la orquesta tradicional. Finalmente en los últimos dos años Polonio ha compuesto dos piezas de un género dramático particular: el género radiofónico. En Hoy comemos con Leonardo (1991) la vena irónica del compositor se explaya a partir de unos textos apócrifos de recetas y costumbres gastronómicas de Leonardo da Vinci. Grabaciones de ambientes sonoros reales y ligeras texturas electrónicas bordan jocosos comentarios a los textos. En A-roving (1993) el trabajo compositivo se orienta hacia una explotación exhaustiva de las posibilidades de transformación de la voz por ordenador, creando una especie de continuum entre la pura palabra hablada y los sonidos puramente abstractos o evocadores de paisajes sonoros. Desde muchos puntos de vistas la figura de Eduardo Polonio representa un caso particular en el panorama de la composición contemporánea española. En los años sesenta y setenta ha sido un precursor aislado en la utilización generalizada de los medios electroacústicos. En los años ochenta, su obra ha representado uno de los pocos puntos de contacto de verdadera envergadura entre la música contemporánea y las artes plásticas. Solo la fragilidad de las instituciones culturales españolas explica la restringida difusión de tales experiencias. La esencial abertura al mundo del compositor ha dado lugar a una producción en la que predomina el mestizaje de géneros y culturas musicales. Profundamente enraizada en las condiciones mundiales de la cultura del siglo XX su música sabe como pocas ofrecer sendas y pasajes entre la multiplicidad de nuestros horizontes sonoros. La multiplicación de propuestas creativas en la última década de su producción, da un carácter extremadamente provisional a todo balance, al tiempo que hace esperar todavía magníficos frutos. Claudio Zulian, Diccionario de la Música Hispanoamericana,1993.
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